Tidigare publicerad i Dagens Nyheter den 23 juni 2006

Jag har sett filmen flera gånger: konung Oscar II anländer till den stora konst- och industriutställningen i maj 1897. Det rör sig om en av de första filmremsor som togs i Sverige, och kvaliteten är förvånansvärt god. Ett myller av herrar i uniform mot Djurgårdens ännu i maj kala träd. Så kommer en ung och mörkhårig kronprins Gustav, omgiven av män i hattar med groteskt höga plymer. En äldre dignitär med medaljer på bröstet blir litet tankspritt stående mitt i bild. Sedan anländer konungen, och under de korta sekunder han ser in i kameran och går uppför trappan får man en skymt av den charm som gav honom en landsfaderlig aura, här i stark kontrast till kronprins Gustavs stela och besvärade uppträdande. Kameran har också fångat vad som måste betraktas som oavsiktliga vardagligheter: en soldat kånkar förbi med en stol, en av utställningens vaktmästare stannar till och tittar rakt in i kameralinsen, undrande. Sådana små brott mot det förväntade känns märkligt levande, medan "Kungligheternas ankomst till utställningen" är bilder ur en annan värld.

Men vad som slår en när man hunnit titta på filmsnutten ett antal gånger - den är drygt en minut lång - är hur ytterst medvetna deltagarna är om att de blir filmade, något de med säkerhet blir för första gången, och hur de samtidigt är ovana och glömmer bort kameraögat. Att fråga sig hur Oscar II tog sig ut i "medierna" är dock inte så anakronistiskt som man först kan tro. I en nyutkommen, tvärvetenskaplig antologi, "1897 - mediehistorier kring Stockholmsutställningen" odlas tesen att vi kring utställningen ser ett nytt medielandskap ta form. Här börjar samhället, på gränsen till vår egen epok, se på sig självt med ny blick och med bokstavligen nya glasögon; man ser sig själv med teknikens hjälp.

Boken är sig ett uttryck för hur gamla och nya medier samverkar: längst bak i den snyggt formgivna antologin finns förstås en plastficka med en dvd-skiva som rymmer i princip allt det material som diskuteras i de olika bidragen: den ovan refererade filmremsan och flera andra av de första filmer som togs i Sverige (Bröderna Lumière hade bara två år tidigare öppnat världens första biograf), men också annonser, fotografier, kataloger, några äldre ljudprov, kartor. Materialet är rikt, vilket visar hur viktigt samtiden ansåg det vara att dokumentera just 1897 års utställning. Liksom hur man verkligen själv ansåg sig stå på tröskeln till "det moderna". Man iscensätter utställningen som startskottet för något nytt: och just det faktum att man lyckas dokumentera den i en mångfald olika "nya" tekniker visar också att man har rätt.

På Djurgården stod det året en hel liten stad som tog upp allt utrymme mellan brofästet och bort till Gröna lund, en stad som skulle visa den moderna världens välsignelser. Den som inte känner till utställningen sedan tidigare slås förmodligen av det märkliga inte minst i fotogra­fierna av den stora moskéliknande byggnad som stod utanför Nordiska museet hela 1897, för att sedan rivas. Man kan tro sig förflyttad till en H G Wells-novell där man i en liten skum lumphandel råkar hitta bilder från ett alternativt universum där Sverige var en del av det Osmans­ka väldet.

Här fanns allt, från separatorer, L M Ericssons telefoner och de första kuvöserna (en anordning som vållade stark debatt) till provocerande bildkonst, som Ernst Josephsons omstridda "Strömkarlen" och Eugène Janssons spännande "blåmålningar". Under de månader utställningen var öppen besöktes den av ungefär en och en halv miljon människor, och bortsett från huvudattraktionerna introduceras också andra moderniteter som kom för att stanna, som varmkorven och den fabriksframställda glassen. (Under året flockades också prostituerade från hela landet i huvudstaden, ungefär på det sätt som en del fruktade skulle ske i samband med årets fotbolls-VM.)

Tidigare skildringar av 1897 års utställning har gärna uppehållit sig vid hur all den moderna teknik som presenterades intressant nog ofta gjorde det i en form som var historiserande och nostalgisk, som om själva infattningen skulle minska framtidschocken. Ferdinand Bobergs stora industrihall tog inte för inte formen av en moské som hämtad ur "Tusen och en natt". Sveriges första biograf låg inne i den del av utställningen som skulle avbilda "Gamla Stockholm", med en del av borgen Tre Kronor återuppbyggd. Det var på den duken som filmerna från själva invigningen visades: här uppstår den narcissistiska speglingseffekt som kommit att bli en allt viktigare del av "medialiseringen", man ser sig själv, utifrån, känner sig samtidigt bekräftad och avslöjad. Det ytterst moderna innefattat i det låtsat gamla.

Antologin har sammanställts av idéhistorikern Anders Ekström, vetenskapshistorikern Solveig Jülich och filmvetaren Pelle Snickars. Inte minst Anders Ekström har tidigare intresserat sig för 1897 års utställning, och gav 1994 ut avhandlingen "Den utställda världen", där han med bland annat Walter Benjamins hjälp väckte hela utställningen till liv och satte in den i ett historiskt sammanhang. Redan i avhandlingen fanns grundtanken att utställningens avgörande syfte inte bara, eller ens i första hand, handlade om att skapa ekonomiska kontakter och sälja svenska produkter ut i världen. Än viktigare var det uppfostrande, att skola in allmänheten i "det moderna" - liksom att etablera nya sätt att se.

Lotten Gustafsson Reinius skriver intressant om utställningens ideologi: hon ställer 1897 års budskap - "vi är moderna" - mot den utställning som precis tio år senare visar "etnologiska" fynd som skickats hem från Kongo av svenska missionärer, där budskapet var det motsatta. De olika föremålen ur kongolesisk folkkultur skulle signalera en förflutenhet som ännu pågick "där borta". När det gäller 1897 års utställning beskriver hon den uppfostrande tendensen som så: "insläppta i utställnings- och shoppinglandskap gjordes besökarna delaktiga i och lojala mot tidens stora berättelser. Utvecklingen innebar en demokratisering, men verkade också didaktiskt och disciplinerande i Foucaults mening. Arbetarklass och borgerlighet fördes samman i gemensam entu­siasm över civilisation och modernitet. De tidigare ofta fruktade "folkmassorna" omvandlades idealiskt till användbara och hanterliga industriarbetare, nationslojala medborgare och konsumenter."

Man förstår vad hon menar, men jag önskar att hon hade komplicerat den där sista meningen litet: är det så säkert att man blir "hanterlig" genom att vara entusiastisk till det moderna? Kan inte tvärtom just löftet om "framsteg" göra människor otåliga och medvetna om vad som står på spel? Här sammanfattar hon konst- och industriutställningens själva innebörd till något viktigt som hon tyvärr förbigår på några korta rader.

På området ligger också flera anläggningar som syftar till att utsätta besökaren för en visuell chock, men med teknik som redan var föråldrad. Förutom den självklara camera obscuran fanns här också "Rundmålningshallen", med panoramamålningar som sträckte sig runt ett helt rum och som väl närmast går att jämföra med en sorts stillbilds-cinemax. Som Pelle Snickars berättar i sin essä avbildade en av de mest kända målningarna "Pariskommunens sista dagar" i en blodig, politiskt brännbar 360-gradersfris som sedan dess gått förlorad. (Efter utställningens slut såldes den till ett tivoli och klipptes upp. Det enda bevarade fotot visar en framstörtande folkmassa som en del av en kuliss bakom två clowner på en varieté på Gröna Lund år 1900.)

Röntgenstrålningen, "x-strålarna", ("Låt genomlysa eder portmonnä eller egen hand!") som Solveig Jülich skriver spännande om i sitt bidrag, hör till utställningens huvudattraktioner, och är även de ett exempel på hur den mänskliga blicken nu kan urskilja vad som nyss var fördolt. Det är också temat i en av antologins intressantaste texter, Anders Ekströms "Det vertikala arkivet - om översiktsmedier och socia­la svindelkänslor" som tar fasta på ett av utställningens mest populära inslag: ballonguppstigningarna. De företogs av den danske aeronauten Lauritz Johansen, och fick bara äga rum ett fåtal gånger. (Det var bara några månader sedan Andrés expedition gått till väders och försvunnit.) Journalister från DN och Aftonbladet beskriver luftfärden som en andlig upplevelse: man känner sig löst från de jordiska sammanhangen och den egna kroppen.

Men Ekström vidgar bokstavligen perspektiven: strävan efter att skapa överblick, vidare sammanhang, infoga mer och mer i synfältet är ett genomgående drag i tidens medialisering, vare sig det gäller vetenskap, journalistik eller konst. Som Ekström visar handlar tidens dröm om det "moderna" i mycket hög grad om att skapa den objektiva blicken, den som "ser som det är" och löser sig ur den jordbundna människans gräsrotsperspektiv. Det är svårt att inte sympatisera med en sådan ambition, att skapa överblick och urskilja nya sammanhang.

Men, som Ekström påpekar, en annan sida av saken är att man på ballongbilder, översiktsplanscher och de avbildningar som skall visa denna nya överskådliga värld gärna avbildar den som tom på människor. Det objektiva är det perspektiv som utesluter människan. Också det en dubbelhet som präglar den moderna epok som följer när Stockholmsutställningen en gång för alla slagit igen sina portar. Och den fråga som hänger kvar i luften är naturligtvis: med vilken blick vill vi se på vår egen värld?


"1897 - MEDIEHISTORIER KRING STOCKHOLMS­UTSTÄLLNINGEN"
RED. ANDERS EKSTRÖM, SOLVEIG JÜLICH, PELLE SNICKARS
STATENS LJUD- OCH­ BILDARKIV 2006