Varför talar man aldrig om romanens egenart - eller om vad romaner är bra för? Det var utgångsfrågan i ett skriftligt samtal i fem punkter mellan Ola Larsmo och Steve Sem-Sandberg, våren 2003.

   

Tidigare publicerad i Allt om Böcker nr 2 2003
 

 

 

             

 

  Hur jag än vrider och vänder på saken tycker jag att det slarvas något förfärligt med romaner. Nu kan såväl yngre som medelålders författare ibland låta som mycket gamla människor, vilka beklagar sig över diverse krämpor, och därigenom vinner igenkännande: kritikerna läser så slarvigt nuförtiden. Jag har lite ont i epiken när jag gapar. Men sedan man väl gnällt klart återstår en olust som går tillbaka på konkreta missförhållanden och inte bara handlar om nedrustningen av den litterära sektorn.
Man kan, på känt nostalgiskt manér, peka på några böcker med ett antal decennier på nacken, och säga att det var bättre förr. Man kan påminna sig de kunniga recensionerna av Sara Lidmans debut Tjärdalen, man kan läsa Gustafsson/Bäckströms Nio brev om romanen från 1961, man kan tänka på hur kritikerna brottades med Enquists Legionärerna eller med Hess ­ och konstatera att för ett visst antal decennier sedan fördes en levande diskussion om romankonsten också i Sverige. Det verkar ha varit roligt. Ingen av oss har ju upplevt detta i första hand.
Sedan åttiotalets mitt har det däremot förts livliga samtal kring poesin, en diskussion som egentligen aldrig avstannat. Det sägs kloka saker och dumma, de kloka verkar ändå dröja kvar. Under samma tid har samtalet om romanen avstannat fullständigt. Att försöka diskutera vad romaner är, vad som kännetecknar dem, är ungefär som att försöka få folk att intressera sig för ett operationsärr. För obscent, för narcissistiskt och egentligen, handen på
hjärtat, lite för tråkigt.
Ett sådant samtal blir förstås egentligen bara viktigt om man tror att romanerna, de på bokhandelsdisken reellt existerande, blir sämre utan ett sådant samtal. Jag tror det.
Man skulle kunna börja ett sådant samtal genom att diskutera skillnaden mellan romaner och psykoser. Göran Tunström menade att varje (god) roman måste komma i närheten av vad han kallade för "psykosens förtätning". Ett ögonblick där mening och betydelser smältes ned och förvandlades till något annat. Där fanns lockelsen för honom. Romaner är inte sjukjournaler. Men de bygger på ett "som om", på fiktion. Som om man kunde se det man inte kan se, gå in i ett annat språk. Psykosen kännetecknas av att språkets konventioner slutat gälla, ord och värld får en annan innebörd för den sjuke än för den "friske": att det hela är en sjukdom vilar ytterst på det faktum att ingen väg in i den andres värld existerar, eller ut. Psykosen är hermetisk. Fiktionen är däremot ett märkvärdigt sätt att gå in i ett annat språk, att långsamt ge sig in i ett spel med betydelser. Fiktionen är en överenskommelse om att släppa taget om det tvärsäkra för ett ögonblick. Romanen, så som jag ser den, är fiktionens mest avancerade form, liksom den mest generösa.
Jag hade för en tid sedan ett besvärligt samtal med en författarkollega. Hon var arg över något jag skrivit i en recension, och det var OK. Sedan vi kommit överens om att inte vara överens gick samtalet vidare till annat ­ och de verkliga meningsskiljaktigheterna tog sin början. Hon menade att det inte fanns något som hette fiktion. Romaner var författarens eget liv, litet omstuvat, litet omklippt, kunde inte vara annat, alla författare hon respekterade gick att läsa på det viset: fiktionen var ett slags rånarluva bara. Där tog samtalet slut.

 

  Jag har försökt att låta bli att skriva romaner, men i längden har det inte gått. Jag blir knäpp inte genom att skriva, utan genom att avstå. Den första fasen, den som går ut på att dra upp själva grundritningen, är den viktigaste. Och den värsta, den mest neurotiska om du vill. Men därefter räcker det som regel bara att veta att romanen finns där. Som ett rum, ett alldeles särskilt medvetandetillstånd, som man kan gå in i och ut ur som man vill. Jag behöver inte göra särskilt mycket. Gå in och ta bort saxen jag just låtit en av karaktärerna lägga på bordet, sen (litet senare samma dag) gå in och lägga tillbaks den igen. Du säger att psykoser är hermetiska. Jag vet inte. Jag uppfattar dock romaner som extremt "öppna" strukturer. Det är det som är så tilltalande med dem. En roman kan rymma precis allt möjligt. På det sättet ger jag kanske romanen en mer överordnad betydelse än många andra författare är beredda att ge den. I varje fall ser jag den inte som genre i sig ­ "romangenren" ­ utan som på något sätt överordnad alla genrebegrepp. Det ryms många genrer i romanens hus. En författare som har något som helst slags insikt om vad han skriver och varför utnyttjar sig också av detta faktum.
Jag är naturligtvis medveten om att begreppet roman, som trivialetikett, för många har en helt annan, delvis motsatt betydelse. Snarast betyder något i stil med ett stycke enkelt och raffinerad berättad prosa. Avgörande för om boken i fråga skall kallas roman är då inte genrebegreppet, utan snarare innehållet, längden och stilvärdena. För mig handlar det tvärtom om ett slags komplexitet. En "god" roman avbildar inte. Den föreställer inte. Jag är inte ens särskilt säker på att den primärt handlar om något. Romanen är. I bästa fall är den minst lika komplex som den värld vi själva lever i ­ men öppen, jag måste understryka det: ingenting är viktigare för en roman än genomströmningen av infall (ju snabbare desto bättre), avvikelser, digressioner, omtagningar, förlöpningar. Ju fler desto bättre. Livet som det de facto levs av oss alla kan aldrig fångas på "burk" och etiketteras. Men något av farten och fläkten, blandningen av oförutseddhet och godtycke, går faktiskt att fånga litterärt. Bara man är beredd att ta riskerna.
Då och då försöker jag sätta mig ned och läsa romaner som kallar sig romaner och som når breda läsarskaror. Vad som slår mig vid läsningen av dem ­ senast Henning Mankells Villospår ­ är hur litet genomsläpplighet som finns. Romanen går som på räls, i kapitel efter kapitel används samma tekniker. Något för händelseutvecklingen avgörande "händer", sedan sker en fördjupande "återblick", sedan knyts nu och då på nytt samman, och romanen hoppar vidare till nästa kapitel. Även om jag är fascinerad av själva arbetsinsatsen känns det tröttande på det där sättet som när överenergiska klasskamrater på gymnasiet satte igång att underhålla alla med gitarrspel. Ständigt samma klinkande på de tre grundackorden: C, G7, F. (Ingenting annat, ingen avvikelse.)
Kanske är det inte helt fel att använda musik som metafor. Precis som romanen under 1900-talet har den moderna konstmusiken under samma period visat sig vara extremt mottaglig för alla sorters intryck. Stilblandning förhöjer per definition det estetiska värdet. Ju fler genrer och musikstilar som används desto starkare uttryck. Så är det också med romanen. Ska man likna den vid något borde det vara något icke-statiskt, någonting som inte föreställer, bara vilar i sig själv.
Det avgörande "ögonblicket" för mig när jag skriver infinner sig alltid precis när det hittills skrivna upphört att vara en räcka händelser och/eller scener som var och en uttrycker något för sig och blir en del av en helhet, precis som en symfoni av Bruckner eller Mahler efter hand uppnår en sådan musikalisk täthet och mångfald att man inte längre klarar av att skilja det enskilda motivet (eller variationen av det) från den musikaliska helheten.
Och en annan sak. Musik befinner sig alltid i rörelse. Rörelsen är dess grundelement. En ton vilar alltid i anspänningen på att förlösas i nästa. Och så vidare: i ton- och ackordföljd efter ton- och ackordföljd tills den sista tonen ljuder ­ och allt förklaras eller utplånas. Så är det också med den för mig ideala romanen.
Jag drömmer alltid litterära texter som musik.

 

 

 

             

 

 

För mig har litteratur, i vid mening, varit ett sätt att få syn på saker. Sådant man annars inte uppmärksammat, det plötsliga ögonblick då man ser saker och sammanhang, det som föregår varje tolkning, den må sedan kallas "politisk" eller "estetisk" eller "närsynt." Jag tänker förstås på William Carlos Williams skottkärra:

 

"So much depends
upon

a red wheel
barrow

glazed with rain
water

beside the white
chickens."

 

 

  Verklighet är verklighet i dikten inte för att den ska se verklig ut, utan för att man ska bränna sig på den.
När jag var som mest irriterad över alla omskrivningar jag ägnade mig åt (och all den tid och energi dessa tar) tejpade jag fast ett citat av Kafka på bokhyllan bredvid mitt arbetsbord:
Från en viss punkt finns det ingen återvändo. Den punkten gäller det att nå."

 

 

 

               

 

 

  När jag sätter mig att skriva utgår jag oftast -  vem lurar jag, utgår jag alltid - från en bild, något som trängt sig på; men aldrig något jag sett "på riktigt". En skarpt avtecknad scen utan sammanhang, skulle man kunna säga. Så ser utgångspunkten för ett romanbygge ut, och jag vet att jag inte är ensam om att fungera på det sättet. Ofta ­ men inte alltid ­ ser starka läsupplevelser också ut så, en bild tar form ur texten och blir oavvislig:

 

"Det var det året som han följde tunnelbanan till stadens utkanter, längs hundrafemtio kilometer räls. Han tyckte bäst om att stå längst fram i den första vagnen med handflatorna pressade mot fönsterglaset. Tåget sprängde genom mörker."

(Don DeLillo: Vågen, 1989)


En av de tysta fördomar som jag ibland tycker mig höra ekot av är att romanen på något vis skulle vara underlägsen bildmedierna. Som om den vore en förlaga ur en tidigare teknisk epok, när vi var hänvisade till att beskriva med ord istället för med silveroxid eller pixlar. I trängda lägen verkar en del författare och kritiker anse det, man ursäktar sig för att man håller på med hemslöjd på något vis. Tanken är litet löjlig, men måste bemötas.
Det hela blev också litet akut för mig när jag läste Michael Cunninghams Timmarna, en väl konstruerad spegelsal där Virginia Woolf och hennes briljanta roman Mrs Dalloway står i centrum. Jag såg begåvningen i Cunninghams roman, men blev uttråkad. Sedan såg jag filmen Timmarna. Och var genast mer road. Cunninghams språk var problemet: det var en platt och refererande prosa, som föll pladask bara genom att våga sig i närheten av Woolfs exakta och liksom vakuumpackade stil. (Cunningham har själv sagt att han anser att filmatiseringen är bättre än romanen.)
Men säger detta något om förhållandet mellan ord och bild? Har fiktionen flyttat vidare?
 

Jag tror att en del av romanens taskiga självförtroende kommer sig ur det faktum att den tror sig vara omodern, som om alltför många författare, kritiker, och läsare tagit till sig Marshall McLuhans domedagsprofetior och sedan försökt leva därefter, ty kometen kommer och slutet är nära. McLuhan hävdade på sextiotalet ren att bildmedier, som var "dummare", med nödvändighet skulle tränga ut skriftmedier, allt enligt minsta motståndets lag. Jag tror han har hur fel som helst. Och varifrån kommer då denna underliga tanke att olika medier ersätter varandra?
Under hela nittonhundratalet blir snarare mediebilden mer sammansatt, rymmer fler och fler former för kommunikation: nya tillkommer utan att äldre försvinner. Romanen, den skriftliga fiktionen, är knappast hotad ­ vilket i sin tur inget eller litet har med pappersbokens framtid att göra.
Däremot kan man spåra en oro också hos själva romanen, som själv tycks tro på sin egen omodernitet. Den tanken förföljde mig när jag läste förra årets mest haussade roman, Jonathan Franzens Tillrättalägganden. Jag blev fläckvis imponerad, inte minst av författarens och textens encyklopediska vetande: stora mängder kunskap sätts i spel här, allt från skandinavisk kultur till järnvägshistoria, och det är inte bara kulissmaskinerier. Men
Tillrättalägganden saknar något som måste till. En sorts strävhet, man skulle kunna kalla det för en "oöversättlighet". Det finns ingenting i denna roman som gör motstånd mot att förvandlas till någonting annat ­ film, naturligtvis, eller radiopjäs, eller scenversion. Att en sådan roman blir ohyggligt populär stämmer med en annan av det sena nittonhundratalets missvisande tankefigurer, den om kultur som "content" ­ en sorts trög massa som kan skickas åt olika håll i medieföretagets rörsystem och droppa ur kranen i olika grad av utspäddhet, som filmen, boken, datorspelet och nussekudden. Vad jag saknar hos Franzen är helt enkelt detta: romanens förmåga att skapa bilder på språkets villkor ­ snarare än på bildens.

 

  Men allvarligt talat: när vi talar om beskrivning talar vi inte snarare om ett slags visualisering? Det är meningen att vi skall se framför oss det som beskrivs i texten. Det vill säga: texten skall gå att översätta (ju mer hinderlöst, desto bättre) till bild. Om det är vad vi vill ha texten till, varför kan vi då inte lika gärna gå på bio?

 

"None of them knew the color of the sky. Their eyes glanced level, and were fastened upon the waves that swept toward them."

 

Så inleds en novell av den amerikanske författaren Stephen Crane. Hur bär man sig åt för att visualisera just den inledningsmeningen ­ just det faktum av att ingen av de tre männen vet vilken färg det är på himlen?
För mig är litteratur det som inte går att visa (berätta eller beskriva) med något annat medel. Och definitivt inte i bild. Ännu mera tillspetsat: just det som inte går att beskriva.

 

  I Nabokovs Blek Låga från 1962, som nyss kom ut på svenska och som en förströdd kritik passade på att inte diskutera, finns ett sådant fantastiskt ögonblick som du beskriver. Den bindgalne Charles Kinbote sitter i sin tillflyktsort och bygger sig ett psykotiskt ordslott som syftar till att visa honom själv att han handlat riktigt, att det diktmanus han stulit av "John Shade" egentligen tillkommer honom, och så vidare. Det är nästan lufttomt därinne. Mitt i hans monolog konstaterar han, helt en passant: "jag bor tvärs över gatan från ett nöjesfält." Det är allt. I denna, enda inskjutna mening punkterar Nabokov hela Kinbotes bygge. Det finns en annan värld. Också. Det är så förbannat snyggt. Karusellerna ekar genom hela resten av romanen, även om de aldrig mera nämns.

 

 

       

  

 

  Jag har ofta undrat hur så många kritiker kan använda ordet "berättelse" så enkelt, som om det vore ett alldeles självklart begrepp. Som Lapidus strykfria sjuttiotalsbyxor, knöla ned dem i lådan och ta upp dem igen tio år senare. Det verkar som om rätt många kritiker fortfarande enkelt har delat upp romankonsten i berättande litteratur, som är alla roliga böcker, och så några andra som är "experimentella", "beskrivande" eller hur man nu ska formulera det där andra som förefaller som grönsakerna på tallriken som man måste äta upp för att vara duktig.
Det berättande är allt som är kul. Någon annan definition verkar jag inte kunna hitta. Om jag inte gräver mig ned genom kulturlagren till Georg Lukacs essä "Berätta och beskriva" från 1936, en text som på något vis bitit sig fast i svensk litteraturkritik som ett virus, som med jämna mellanrum blossar upp utan angivande av källa.
Om jag förstår Lukacs rätt menar han helt enkelt att författare som Balzac, Stendhal, Dickens, Walter Scott med flera, (inte minst Tolstoj) mejslat fram den sorts realism som kallas "berättande". Det som kännetecknar den är att man sätter in olika människors erfarenheter i ett större sammanhang som konstrueras av den allvetande berättaren; på så sätt uppstår en "objektiv verklighet", något man kan förhålla sig till, en världsåskådning. Det
sammanhang som upprättas genom att den allvetande berättaren väljer och vrakar ur verkligheten, för att konstruera sin verklighet, skapar en speciell njutning.
Mot en sådan "berättande" prosa ställer Lukacs vad han uppfattar som en dekadent, eller i alla fall oanvändbar, litteratur som han kallar "beskrivande" ­ här är han inte lika generös med författarnamn, men bland dem som får sig en släng finns John Dos Passos. Det handlar om en litteratur som "tar sin tillflykt" till alltför detaljerade miljöbeskrivningar, som försöker tala indirekt genom vad den ser istället för att referera vad någon gör.
Den beskrivande prosan väljer att röra sig i ett nuplan, där orsakssammanhangen ännu inte är "färdiga", redo att tas i bruk som vetenskapliga eller åtminstone pedagogiska redskap. Vad han inte gillar med den "beskrivande" prosan är just dess sammanhangslöshet, dess brist på överblick. Han skriver:

 

"Beskrivningen gör allt till nutid, allt som berättas är förflutet. Beskrivandets falska samtidighet förvandlar hela romanen till ett mångskiftande kaos. På så vis försvinner varje episkt sammanhang ur den beskrivande stilen. Väsenslösa stämningar fladdrar kring stelnade, fetischerande ting. Episkt sammanhang är inte bara en fråga om kronologi... Författaren själv måste suveränt röra sig mellan förflutet och nuvarande i sin berättelse för att det skall bli tydligt för läsaren hur de episka skeendena följer inte bara efter utan ur varandra."

(övers Lars Bjurman)

 

Man kan sammanfatta Lukacs hållning som så: en äldre form av realism tar ställning, väljer på ett närmast existentiellt vis sin verklighet, tar ansvar för den som helhet. Den "beskrivande" prosan sjunker ned i en typ av sammanhangslöshet som i hans referat lika gärna kunde vara en diagnos av klinisk depression. Men vad Lukacs avvisar är faktiskt en hel utvecklingslinje i den prosa som kommer att skrivas under resten av nittonhundratalet. Hela den franska roman noveau som skulle komma en tjugu-trettio år senare. Jag antar att Joyce och Beckett också stryker med.
Liksom Djuna Barnes och Virginia Woolf.
Jag tycker dock att det är taskigt att avfärda Lukacs som en gammal stalinist. Jag tycker att han är inne på något viktigt. Han kommer fram till slutsatser som jag inte alls håller med om, men som är mer finlemmade än de halvsmälta Lukacs-klumpar som verkar simma omkring i så mycket samtida kritik.
Det är bara en sak: jag tror, med djup övertygelse, att en litteratur som för fram en "objektiv livsåskådning" måste avvisas. Den är helt enkelt fel. Det har ingenting att göra med att jag tycker illa om "berättande" romaner av det slag han framhåller som förebildliga. Tvärtom. Jag tycker inte heller att valet mellan en episk prosa och en beskrivande längre är särskilt viktigt: det hör till de viktiga vägval som slutade gälla under sent nittonhundratal. Den litteratur som roar mig innehåller alltid element av bägge.
Men: jag tycker illa om konst som skänker en viss sorts njutning. Nämligen den trygga vetskapen om att man hela tiden hade rätt. Att ens världsåskådning helt enkelt var "objektiv". Vi kan kalla den vadvardetjagsa-litteraturen. Den sortens njutning är mycket vanlig, inte minst i böcker ­ men fientlig till vad jag uppfattar som romankonstens kärna.

 

 Jag vet inte om jag tycker att distinktionen mellan berättelse och beskrivning är så förskräckligt viktig. Vid ordet "beskrivning" får jag samma torra smak i munnen som när man skulle föreläggas uppsatsämnen i skolan. Ord som "miljöbeskrivning" och "karaktärsbeskrivning" hölls fram som viktiga hållpunkter. För var och en av dessa två fanns också en viss uppsättning koder. Miljöbeskrivningen skulle vara "uttömmande", karaktärsbeskrivningen "djuplodande". Etc.
En berättelse är vad som, i bästa fall, blir kvar när man skalar bort den besvärliga skönlitteraturen. Eller hur? Det tycks i varje fall vara konsensus inte bara bland förlagsmänniskor och bokhandlare, utan också bland en förfärande stor mängd människor som har till yrke att läsa och kommentera litteratur. På annat sätt kan man väl knappast tolka den ängsliga kursändring förlagen slog in på för nu rätt många år sen, när man införde rubrikerna svenska respektive utländska berättare i stället för som tidigare svensk (respektive utländsk) skönlitteratur. Allt ­ noveller som prosa, stundom också essäistik ­ sorteras numera in under denna lika kravlösa som oförpliktigande rubrik: berättare. Berättelse: det antyder litteratur som i första hand lust och tidsfördriv. Någonting att slå ihjäl dygnets tomma timmar med. Själv har jag aldrig sett mig som en berättare. Världen är full av berättelser. Jag fattar inte varför just jag ska sitta och sno ihop ytterligare en sån för allmän konsumtion.
Jag har heller aldrig förstått hur man kunnat sätta något som helst likhetstecken mellan berättelse och roman. En roman kan möjligen innehålla berättelser (av olika slag, form och halt); men det är inte själva berättelsen ­ inte ens intrigen ­ som driver romanen framåt. Det är det andra saker som gör. Lättare har jag dock för att förstå begreppet om det sätts i pluralis: berättelser.
Och då skulle jag också våga mig på en hemgjord definition. Berättelser är händelser eller förlopp lagda till rätta i en given stöpform. Som sådana kommer de alltid att ljuga (det är väl det som är det attraktiva med dem), dvs de kommer inte att säga allt eller ens nödvändigtvis något väsentligt om verkligheten. Men de kan säga det på ett förföriskt eller förledande sätt. Vi kan tryggt läsa och blunda samtidigt.
Men så fort två eller flera berättelser läggs samman i en romanstruktur ­ då händer något. Ställda mot varandra skaver också mot varandra de verkligheter de skildrar. Störningseffekter uppstår, nya brottytor, friktion. Och det är på denna störning som romanen bygger och måste bygga ­ det har jag mer och mer kommit att inse.
I allt det jag skrivit på sistone (också kortare prosa) har jag försökt få med så många till språk, innehåll och ton divergerande berättelser som möjligt. I det spänningsförhållande som uppstår när de tvingas samexistera uppstår också nästan fysisk läsarspänning. Man läser för att få reda på hur det går ihop. Men inte med handlingen. Utan med formen. Hur kan allt detta
fås att hålla samman, vilka är de underliggande förbindelserna, de vi inte ser, de som uteslutits för att berättelsen ska kunna vara just det ­ en berättelse? Och innanför ramen för romanen som form: vad säger alla dessa berättelser sammantagna om världen? Romanen är den enda form jag känner som inte bara inrymmer berättelser utan också det som normalt utestängs ur berättelser ­ allt det som gör världen verklig ­ och inte bara förföriskt attraktiv, roande och/eller njutbar.

 

 

 

                  

 

 

 Romankonstens kärna, sa jag nyss, och tog munnen full där. Men det rör vid det du talar om. Jag menar, på fullaste allvar, att denna kärna är just den moderna ironin. Den tragiska ironin, om man så vill, som ingenting har med "den ironiska generationen" att göra. Man skall inte vara ironisk mot små barn, säger Muminmamman i Tove Janssons novell "Det osynliga barnet". Och det är ju en viss sorts ironi, förstås, den vardagliga, den där man säger en sak och menar en annan.
Den ironi som romanen förknippas med är av ett delvis annat slag, släkt med den dramatiska ironin vi möter på teatern. Mannen på scenen säger att han är Hamlet, prins av Danmark. Det är han inte. Tror han det på allvar är han psykotisk. Skådespelare och publik är överens om att sätta språkets vanliga regler ur spel ett tag, det har upprättats en konvention av överenskommen och lekfull icke-verklighet för några timmars tid, där vi inbillar oss att
vi kan se det vi inte kan se. Det klassiska uttrycket för detta ironiska tillstånd, där vi ser det vi inte kan se, är Sofokles Oidipus. Publiken känner till de tragiska omständigheterna, att kung Laios är hans far och att Iokaste är hans mor.
Oidipus vet det inte förrän det är för sent. Vi (och Kören) som ser det som inte går att se vet hela tiden vad som sker. Anledningen till att vi kan det är just fiktionens överenskommelser.
Men vad är då "romanens ironi"?
Det slog mig senast när jag läste Jens Nordenhöks fina nyöversättning av Don Quijote. Den är som bekant inte den första längre, fiktiva prosaberättelsen. Så varför utnämna den till den första moderna romanen? Det har med ironin att göra. Denna ironi handlar inte bara om det faktum att Don Quijote är förläst, att han är galen, att läsaren genomskådar hans psykos eller hans fiktion. Det är en sorts ironi, men det finns en annan och större. Don Quijote bygger på berättelser. Andras berättelser än Quijotes och Sancho Panzas. De uppsöks hela tiden av människor som berättar saker för dem, muntligen. Så långt påminner också Don Quijote om tidigare, berättande texter som Canterbury Tales eller Decamerone. Men här tillkommer en komplikation. Läsaren vet att Quijote lever i en fiktion. Hur är det då med alla andra, som berättar sina historier för honom?
Ett belysande exempel är episoden i bok 1 med herden Grisostomos begravning, där Quijote och Sancho Panza råkar hamna. Herden har helt enkelt gått och dött av olycklig kärlek till den vackra herdinnan Marcela, som alla nu betraktar som ett hjärtlöst hår av hin. Men vid begravningen uppenbarar sig Marcela själv och håller ett litet tal: bara för att någon blir förälskad i ens yttre betyder det inte att man har några förpliktelser mot dem, påpekar hon, liksom att hon valt herdeyrket för att få vara ensam. Det är tydligen inte bara Don Quijote som lever i en genredröm, rätt många gör det, bland dem Grisostomo, som förväxlade den då populära herderomanen med sitt eget liv. Samma sak med allt fler av de människor som uppenbarar sig och alla konstruerar berättelser om sina liv, berättelser som ställer dem själva i en fördelaktig dager. Quijote tror dem alla och upprörs eller rörs å deras
vägnar. Han, som lever en fiktion, tror på allting.
Gör då inte Cervantes just det som Lukacs urskiljde som önskvärt? Samlar olika människors berättelser i en storform, sammankittade av Den Allvetande Berättaren? Jag tror inte det. Alla de röster som länkas samman, med Riddaren av den Sorgliga Skepnaden som sammanhållande figur, bildar naturligtvis ett klassiskt exempel på romanens polyfoni, dess flerstämmighet. Men romanens ironi ligger här i att vi ur ett överordnat perspektiv ser dem just som "berättelser". De går inte ihop, de motsäger varandra: livsåskådningen uteblir.
Romanens personer kommer alla tillkorta. Vi kan inte restlöst låta oss sugas upp av det ena eller det andra perspektivet. (Det är bland annat i detta avseende man kan tala om romanen som en demokratisk konstform. Men det är, som man brukar säga, en delvis annan historia.)
Detta är fundamentalt. Romanen räddar oss från berättelserna. Från det inskränkta, "episka" perspektiv där Oidipus har rätt att döda.

 

  Hur kan man låta bli att vara ironisk? sa Péter Esterházy när jag träffade honom i Budapest för drygt år sen. Vi skulle tala om hans roman Harmonia Caelestis som han just då gett ut. En 600 sidor lång romankoloss som är en lika lång hyllning till den far som han alltid älskat och respekterat. Vad jag inte visste den där våreftermiddagen, vad ingen av Harmonia Caelestis redan tusentals läsare visste, var att Esterházy av en slump i Inrikesministeriets arkiv hittat dokument som tydligt visade att den älskade och respekterade fadern under nästan hela sitt vuxna liv arbetat som spion och angivare för de kommunistiska myndigheterna.
Men Esterházy visste det. Han hade precis fått reda på det. Ändå pratade han där och då för mig vitt och brett om faderns förtjänster. Samtidigt log han. Och sade: "Hur kan man låta bli att vara ironisk?"
Ironi är distans. Ibland rentav livsuppehållande distans. Kanske är det en effekt av arvet från Thomas Mann, men oftast när man talar om ironi inom romankonsten talar man om en distans i själva stilen, en stilens ironi Men ironi har för mig mycket vidare konnotationer än så. Det har att göra med hela upplägget, som du kallar det. Lika mycket som det finns en stilens ironi finns det en formens ironi. En författare måste kunna använda alla de stil- och form- och genreelement som litteraturen tillhandahåller i full frihet. De är där för att tjäna hans syften, han är inte där för att underordna sig dem. När Esterházy skriver den "intima" historien om sin far och sin familj kliver han medvetet mellan den historiska krönikan och den subjektiva bekännelseromanen. Det som gör skildringen så gripande är dock inte att han
så skickligt använder sig av bekännelseromanens form och tilltal, han är ingen pastischör, utan att han använder sig av just den formen ironiskt. Jag har något att bekänna, men för att ni ska höra det (och förstå vad jag vill säga) måste jag använda en form som gör att ni verkligen vet vad jag pratar om.
Bara riktigt stora författare kan på detta sätt helt och hållet tränga in i och samtidigt helt distansera sig från invanda berättarformer. Av det kan man också dra en annan, kanske viktigare slutsats: Autenticitet i en roman är aldrig en följd av att författaren berättar "uppriktigt", "naket" eller "anspråkslöst" eller vad det nu kan heta. Autenticitet uppstår inte i första hand som en följd av att en författare är "trogen" sina erfarenheter, eller den form han vill ge dessa erfarenheter. Autenticitet i litteratur är uteslutande en följd av friheter en författare besitter i förhållande till sitt erfarenhetsmaterial och den/de form/er han vill stöpa dem i. Han måste ha friheten att kunna säga precis vad han vill i vilken form han vill. Först då är han trogen sig själv. "Romanen räddar oss från berättelserna", skriver du. Jag tycker det är
väldigt bra sagt. Romanen skapar en alldeles egen plattform, en ironisk sådan varifrån det blir möjligt att genomskåda alla andra berättelser ­ som just fiktioner.

 

 

Publicerat med tillstånd av medförfattaren Steve Sem-Sandberg