Föredrag för "Fria seminariet för litterär kritik". Tidigare opublicerat.

 

 

Ett tidigt avsnitt av tv-serien Arkiv X inleds med ett märkligt klipp. Kontakten med en avlägset belägen polarforskningsstation i Alaska har brutits. Plötsligt kommer ett samtal över en videolänk: en utmärglad forskare ser rakt in i kameran och säger ”We are not who we are”.

 Klick.

Resten av avsnittet är inte så märkvärdigt utan blir till en vanlig actionhistoria. Men vad som gjorde Arkiv X till en kultserie var manusförfattarnas förmåga att skapa den sortens gåtfulla, för att inte säga sublima bilder – som man sedan sällan brydde sig om att försöka förklara. Däri låg seriens charm.

We re not who we are. Vi är inte de vi är. Jag har haft svårt att skaka av mig den repliken. Rätt som det är dyker den upp.

 

I sin postumt publicerade essä ”Personen och det heliga” [2] formulerar Simone Weil vad som först mest låter som en märklig aforism: ”Det som är  heligt är inte personen – tvärtom är det som är heligt i en människa de som är icke-personligt.”

                      Som katolsk-judisk marxist står Weil mitt emellan två världsbilder: den marxistiska, som ser det mesta i människan som skapat av ”historiska omständigheter”, krafter utom hennes kontroll. Som katolik – eller ”nästan katolik” – vill hon urskilja något hos varje människa som är unikt, om man så vill hennes själ. Men detta något är hos henne inte ”personen”.

Alla som ägnat sin egen personlighet minsta fundering inser att vi är formade av historien, av våra föräldrar, av kultur, språk, marknadskrafter, reklam, klass, kön, etnicitet och så vidare.  Den sortens betraktelser leder i värsta fall in i det som kallas ”identitetspolitik” och reduktionistiska undanflykter. Weil skyggar inte för det närmast astronomiskt komplicerade i att försöka reda ut hur detta går ihop. Hon menar att konsten, litteraturen, är ett viktigt redskap. Weil skriver: ”Vad som är heligt i vetenskapen är sanningen. Vad som är heligt i konsten är skönheten. Sanning och skönhet är opersonliga.”

Man har ibland velat ta sådana formuleringar till intäkt för att Weil skulle vara platonskt eller till och med gnostiskt färgad i sitt tänkande. Jag tror det är fel.  Vad hon menar med ”det opersonliga” är något som ligger utanför den egna personen, något av det som gränsar till andra människors erfarenheter. Weils resonemang är teologiskt, men hon talar också uttryckligen om litteraturen:

”Just de konstnärer och författare som är mest benägna att betrakta sitt verk som uttryck för den egna personligheten, är i själva verket de som lydigast följer publiksmaken. Victor Hugo hade ingen svårighet att förena sin jagkult med rollen av ”ett klingande eko.” Andra exempel, som Wilde, Gide eller surrealisterna, är ännu tydligare.”

 Weils essä är bitvis osammanhängande och var nog inte färdigskriven när hon dog. Men i det hon har att säga om just litteraturen och det ”opersonliga” närmar hon sig något i det här sammanhanget centralt: det som i andra sammanhang kallas för ”romanens ironi”.

 

Romanens tragiska ironi, om man så vill, har ingenting har med "den ironiska generationen" att göra. Man skall inte vara ironisk mot små barn, säger Muminmamman i Tove Janssons novell "Det osynliga barnet". Det är den vardagliga formen av ironi, den där man säger en sak och menar en annan. Romanens  ironi är snarare släkt med den dramatiska ironi vi möter på teatern.

  Mannen på scenen säger att han är Hamlet, prins av Danmark. Det är han inte. Tror han det på allvar är han psykotisk. Skådespelare och publik är överens om att sätta språkets vanliga regler ur spel ett tag, det har upprättats en överenskommelse om lekfull icke-verklighet för några timmars tid, där vi kan se det vi inte kan se.

 Det klassiska uttrycket för detta ironiska tillstånd, är Sofokles Oidipus. Publiken känner till de tragiska omständigheterna, att kung Laios är hans far och att Iokaste är hans mor.
 Oidipus vet det inte förrän det är för sent. Vi (och Kören) som ser det som inte går att se vet hela tiden vad som sker. Anledningen till att vi kan det är just fiktionens överenskommelser.
Men vad är då "romanens ironi"?
 

 Anledningen till att man kallar Cervantes Don Quijote den första romanen har att göra med just detta. Annars är det ju underligt att kalla en roman om en person som förläst sig på romaner för ”den första”.

  Don Quijote bygger på en kör av berättelser, andras än Quijotes och Sancho Panzas egna. De uppsöks hela tiden av människor som berättar saker för dem, muntligen. Så långt påminner också Don Quijote om tidigare, berättande texter som Canterbury Tales eller Decamerone. Men här tillkommer en komplikation. Läsaren vet att Quijote lever i en fiktion. Men hur är det då med alla andra, som berättar sina historier för honom?
  Ett belysande exempel är episoden i bok 1 med herden Grisostomos begravning, där Quijote och Sancho Panza råkar hamna. Herden har helt enkelt gått och dött av olycklig kärlek till den vackra herdinnan Marcela, som alla nu betraktar som ett hjärtlöst hår av hin. Men vid begravningen uppenbarar sig Marcela själv och håller ett litet tal: bara för att någon blir förälskad i ens yttre betyder det inte att man har några förpliktelser mot dem, påpekar hon, liksom att hon valt herdeyrket för att få vara ensam. Även Grisostomo förväxlade den då populära herderomanen med sitt eget liv. Samma sak med allt fler av de människor som uppenbarar sig och alla konstruerar berättelser av sina liv, berättelser som ställer dem själva i en fördelaktig dager. Ytterst är det just dessa berättelser som gör dem till sammanhängande ”personer” - i Weils mening.

   Quijote tror dem alla och upprörs eller rörs å deras vägnar. Han, som lever en fiktion, tror på allting.
  Alla de röster som länkas samman, med Riddaren av den Sorgliga Skepnaden som sammanhållande figur, blir till det klassiska exemplet på romanens polyfoni, dess flerstämmighet. Men romanens ironi bygger på att vi ur ett överordnat perspektiv ser dem just som "berättelser". De går inte ihop, de motsäger varandra. Romanens personer kommer alla tillkorta. Och detta är fundamentalt. Romanen räddar oss från berättelserna. Från det inskränkta, "episka" perspektiv där Oidipus har rätt att döda.

 

Romanen som litterär form är i allt väsentligt ett nästan jämnårigt syskon till den moderna demokratins idé. De växer fram ungefär samtidigt, i samma sammanhang, och är bägge beroende av den nya offentlighet som är demokratins och litteraturens naturliga rum. Där finns också romanens chockerande och obscena egenskap: att visa upp det som inte får visas, att urskilja det som inte går att se. Precis som demokratin som politisk form när den fungerar släpper fram de olika, oförenliga erfarenheterna för att mötas och brytas, låter romanen – tvingar den oss – att se de perspektiv vi inte kan, eller ens vill, se[3]. Det är detta Flaubert menar när han säger att Madame Bovary, det är jag.

  Det är nog också vad Ibsen menar när han säger att dikta är att hålla domedag över sig själv. Att visa hur den egna erfarenheten, det egna jaget kommer till korta, visar sig vara otillräckligt.

 Själv blir jag alltid ställd när någon frågar mig efter min favoritroman – eller för den delen om min favoritförfattare. Jag kan inte svara på det. Vad jag kan tala om är ögonblick i enskilda romaner, tillfällen då en roman skakat om mig, ofta på ett sätt så att jag känt mig – i brist på ett bättre ord: tömd – på förväntningar, förutfattade meningar.  Sluten på Cormac McCarthys romaner har ofta en sådan effekt på mig.

 

(“I’m not what you think I am. I aint nothin. I don’t know why you put up with me.

Well mr Parham, I know who you are. And I do know why. You go to sleep now. I’ll see you in the morning.

Yes mam.”)

 

Måste jag ändå utpeka någon bok som fastnat i mitt minne som sinnebilden för den goda romanen, brukar jag till sist plocka fram Heinrich Bölls Und sagte kein einziges Wort från 1953, på svenska ”Inte ett enda ord”[4].

 

Det är en kort roman, bara 150 sidor i Per Erik Wahlunds fina översättning, och gick från början som följetong i Frankfurter Allgemeine Zeitung. Det är en av Bölls klassiska efterkrigsromaner, som skildrar ett desillusionerat, krossat Tyskland, människor märkta av kriget och förlorarnas oavvisliga, ofrånkomliga skuld. Man skulle kunna beskriva det som en trött men exakt realism, präglad av författarens illusionslösa men kompromisslösa katolicism.

I ”Inte ett enda ord” får vi följa det äkta paret Fred och Käthe Bogner under några dygn i deras liv. Fred lider av vad vi idag skulle kalla posttraumatiskt stressyndrom efter sin tid i armén och är på väg att bli alkoholiserad; vi får höra honom berätta hur han som signalofficer krypande tvingats lägga ut kablar bland de döda. Familjen är inhyst i en trång lägenhet och när Fred en dag inte kan behärska sig utan ger ett av parets små barn en örfil blir han rädd för sig själv och flyttar hemifrån.

Romanen är skriven i jagform. I vartannat kapitel är det Fred som berättar, i vartannat Käthe. Romanens titel syftar på den gospelsång Käthe hör genom fönstret den söndagsmorgon då hon gör sig redo för att träffa Fred: ”And he never said a mumblin’ word/ when they nailed him to the cross.”

  De har stämt möte på ett sjaskigt hotell, och av omgivningen betraktas deras natt tillsammans som antingen prostitution eller som en utomäktenskaplig affär – en ironisk komplikation i denna mycket katolska roman. Efter natten tillsammans, då de samtalar och gråter snarare än ägnar sig åt älskog, drabbas de av en underlig, vardaglig stillhet, som i en bubbla utanför tiden, utanför historien. I det klara morgonljuset känner de hur de faller ur sina roller, ur äktenskapets krav, bara känner en stilla närvaro utanför sina roller som ”man” och ”hustru”.

”Det skulle vara skönt att träffa dig i en tillvaro där jag kunde älska dig som jag gör nu, utan att behöva gifta mig med dig.

Jag tänkte samma sak, sade jag sakta och kunde inte hålla tårarna tillbaka längre.”

 

De båda talar inte om att slippa gifta sig, utan om ett tänkt tillstånd, bortom ”omständigheterna”, om man så vill utanför historien – i deras katolska världsbild är det nog snarast ”himlen” de syftar på. Som ett rum utanför tiden, utanför vad Weil skulle kalla ”det personliga”.

 

Det är något liknande som sker i Lars Ahlins stora roman ”Om” (1946) . Romanen handlar om den sextonårige Bengt, hans ryggradslöse far Peter och deras dygn som uteliggare under en sommarnatt i juli ett år på trettiotalet i en stad som är misstänkt lik Sundsvall.
 Under en natt och en dag strövar Bengt och hans far genom stadens fattigare delar och konfronteras med människor som alla använder diverse knep och finter för att hålla identiteten på plats och den värsta fattigdomen borta. Det är slående hur person efter person i boken använder språket för att hålla tomheten stången, vare sig det handlar om Fru Fager och hennes vuxne son Henrik som frusit fast i en relation präglad av barnspråkspjoller eller den försupne läroverksadjunkten Oscar som asfull körs hem i en skottkärra och ändå orerar om "faders- och modersmytens död i västerlandet". Människorna möter aldrig varandra avsiktslöst - varje blick mäter vilken nytta man kan ha av den andre som förebild, varnande exempel eller som "morsa", omhändertagare.

 I en av romanens nyckelscener driver Bengt grymt med den förståndshandikappade kvinnan "Stockholmsbåten", som fastnat i en föreställning om den förnämhet som ska anlända med båten från huvudstaden, och som hon gjort till sin speciella livslögn. Men plötsligt upplever han sig själv som ett groteskt, vanskapt monster - i boken finner han själv ord för det i en grotesk visa om


Kalle P! Kalle P!
Världens främsta skojare!
Ingen kan
såsom han
vända ändan bak och fram!

 

Vad ska man göra om man verkligen är en skit? Stod Bengt och upplevde.

 Här sker något avgörande. Bengt trampar igenom sitt eget språk, ut i - ja, vad?
 Det är just här, menar jag, som vi finner något av det verkligt romaneska, något oupplösligt förenat med romanen som sådan. Det är också här som det är meningsfullt att tala om romanen som en ”demokratisk” genre.
 Om det vore möjligt att se världen med någon annans ögon. Erik A Nielsen pekar på hur romanens titel är en "konditionalkonjunktion", det ord man sätter först i en villkorad bisats. Det är ett utopiskt ord, och därför också farligt. Om jag bara kunde bli rik, lura henne att älska mig, få farsan att växa upp och bli min far. Samma ord som rymmer denna möjlighet är också det ord som frestar till de största bedrägerierna. Just de språkspel vi ägnar oss åt för att skyla över den fruktade godtyckligheten i den egna ”personen” är vad som hindrar inlevelsen, möjligheten att se sig själv i andra. Hoppet om den framtida utopin, låt vara av småttigt slag, som får oss att se de andra som medel.
 Det är det förhållningssättet Bengt är på väg att trampa igenom när han hånar "Stockholmsbåten" och anar hennes förtvivlan, hårt packad bakom hennes dröm om ”finhet”. Sedan sluter det sig för honom igen och han är tillbaka i tron på det ”nödvändiga” i sitt eget handlande.


I en essä från ungefär samma år som ”Om”, ”Den ringastes like”
[5] talar Ahlin om en grundupplevelse ”som kränkte mig djupt”. ”Skillnaden människa och människa emellan, de olika villkoren, gick in i blodet, tog sitt säte i det allra personligaste ... ett obotligt missförhållande bestämmer våra liv, ett missförhållande, vars korrumperande kraft ingen av oss kan dra sig undan.” ”Över- och underordningen förgiftar vår gemenskap uppifrån och ner." Ahlin kallar detta tillstånd för ”värdekorruption” - och vad han menar är inte att någon sorts (moraliska) värden skulle ha korrumperats - utan tvärtom att det är värdena som korrumperar. Han tar tillfället i akt att bekänna sin tro på ett ”hinsides” - nämligen ett ”bortom värdena”. Det är en formulering han förmodligen fått från Weil.

”Romanens ironi” bygger på att man skriver ”som om”. Som om man kunde tänka sig en punkt utanför de egna avsikterna, det egna, begränsade perspektivet. Vad Ahlin groteskt, burdust, "fult" försöker skriva sig fram till är reduktionen av alla "värden", utanför all "sammanbindande avsikt eller auktoritet". Ett någonstans där alla tåg har gått och alla klockor stannat, men inte inom oss utan utom oss. Den punkt där Bengt nästan får syn på "Stockholmsbåten", bortom alla intentioner och allt komparerande. Jämlikheten är en nödvändighet, något som blir kvar sedan alla spel upphört och alla "värden" raserats, en om man så vill tragisk jämlikhet.

“We are not who we are.”

 

Ska man fortsätta tala med Weil, och följa henne en bit in den mystik som till sist kan kännas väl trång, skulle hon kunna säga att sanningen finns i utslocknandet, i tömningen – i det som med en teologisk term kallas för ”kenosis”. Romanens sanning, om vi kan tala om en sådan, finns i dessa till synes tomma mellanrum.

Eller med andra ord, som Werner Aspenström uttrycker saken i sin dikt ”Det som blev över” (1970)

 


 Sedan du delat upp dig
 och gett nationen dess  lagliga del
 och klassen dess solidariska del
 och arbetet vad arbetsgivaren kräver
och partierna och samfunden

vad din övertygelse kräver
återstår ett stycke av dig,
det minsta stycket,
stuvbiten,

som man i affärerna brukar slänga

i den osorterade jämlikhetens låda

och sälja billigt

- inte därför att den är sämre

utan för att den blev över.

 


 

 

[2] På svenska i ”Personen och det heliga. Essäer och brev”. Urval och inledning av Margit Abenius. Bonniers 1961.

[3] Det kanske ska påpekas att Simone Weil är betydligt mer skeptisk till demokratin som hon också ser som ett uttryck för idén om en ”personlighet”. Men det är en delvis annan och mycket svårare diskussion.

[4] Även utgiven under den småfåniga titeln ”Lidande Eros”.

[5] I ”Sjung för de dömda!” (Bonniers 1995)