Under nittiotalet kom den svenska novellen tillbaka.  Somliga kritiker talade föraktfullt talat om "skrivkursprosa". Men hur ser då världen ut i den nya litteraturen? Och kan en dammsugarförsäljare vara postmodern?

 

 

 

Tidigare publicerad i Dagens Nyheter 18.06.01

 

I Hans Gunnarssons kortroman "Februari" förekommer en liten intressant scen bland andra. Under ett strömavbrott i hyreshuset sitter Elin och Ronnie i sin lägenhet och plockar bland de fynd hon haft med sig hem från en Finlandskryssning. De dricker Jägermeister och äter vingummin. När ljuset slocknar plockar hon så fram sitt trumfkort: ett paket med cigaretter i olika färger. I mörkret sitter de sedan och blossar medan de lyssnar till studsarna från en basketboll i lägenheten intill: "- Visst är dom häftiga, sade Elin.

- Man kanske skulle börja röka, sa Ronnie. Du skulle köpt fler paket."

Den här scenen har jag flera gånger diskuterat med andra som läst Gunnarssons bok. Den är rätt provokativ, inte sant? Hade Gunnarssons bok utkommit i slutet av sjuttiotalet hade det funnits vissa underförstådda läsanvisningar på plats: olikfärgade cigaretter - hur meningsfullt är det som glädjekälla? (Eller som någon uttrycker saken i Mats Kolmisoppis debutbok från i år: "Alla cigaretter är imperialistiska.") Samtidigt är stunden på sätt och vis den lugna, för att inte säga lyckliga, mittpunkten i en berättelse som låter sig läsas som en fallstudie i olika sorters återvändsgränder, flyktförsök och tyngdlösa tillstånd, perforerade av stråk av lycka. Och varför skulle man inte kunna tycka att det var roligt att röka olikfärgade cigaretter?

Scenen låter sig läsas på ett antal olika sätt, precis som all litteratur värd att ta på allvar. Men den rymmer också ett starkt släktskap med liknande ögonblick man finner i många av de senaste årens talrika novell- eller kortprosadebuter.

Vågen av nya novellister har, som alla vet, varit påtaglig från nittiotalets mitt och framåt. Om man skall urskilja någon godtycklig startpunkt är det lämpligen 1994-95, då två besläktade böcker utkommer: Cecilia Davidssons "En av dessa nätter" och Ninni Holmqvists "Kostym". Hans Gunnarssons "Bakom glas" och Mats Kempes "Jag minns aldrig mina drömmar" följer 96. Under de följande åren tätnar utgivningen av nya novellister: själv har jag fastnat för till exempel Peter Törnqvists "Fältstudier" (98), Stefan Lindbergs "Tusen nålar" (99), Jerker Virdborgs "Landhöjning två centimeter per natt" (00) och Mats Kolmisoppis "Jag menar nu" från i år.

Flera av författarna ovan har vid det här laget gett ut mer än en bok.

Rikt ögonblick, brukar det heta i den här sortens översiktsartiklar. Nya begåvningar. Men finns det då något skäl att försöka fånga dem i samma lasso?

Det beror på vad man tycker sig se när man läser.

Min egen historieskrivning ser ut så här: efter en period då den nyare litteraturen varit trevande och mer konventionell syns nu en riktning, en särskild stilvilja. Utan tvekan är den nya novellistiken mer traditionsmedveten, med ett aktivt förhållande till sina föregångare. Det har redan ordats en del om "skrivskoleprosa": att det faktum att det i dag finns utbildningar för författare skulle ha resulterat i att en viss stil skulle ha blivit normerande; men som jag ser det är detta mest en bortförklaring för att slippa närma sig själva texterna. Det finns ännu kritiker som vill se författare som en sorts naturbarn, direkt ur Mowglis djungel.

Ett av de namn som ständigt nämns i recensionerna av de nya novellisterna är den allestädes närvarande Raymond Carver. Det är sant att Carvers inflytande är närmast omöjligt att överdriva då det gäller modern novellistik. Men den typ av kondenserad och "minimalistisk" novellprosa som blivit hans kännemärke är ingenting han är ensam om; där finns en kontinuerlig utveckling på novellens område som sträcker sig från Ernest Hemingway, Dorothy Parker och Katherine Mansfield till andra mer samtida författare som John Cheever, den Jayne Anne Phillips som skrev "Svarta biljetter" och inte minst "Dirty realist-skolan". De senare nämns ofta i klump, mer sällan ger man sig på att utröna vad det egentligen är i denna samtida novellkonst som egentligen är fascinerande.

Ett utmärkt exempel hittar man i Richard Fords senaste novellsamling "Män med kvinnor". Redan titeln visar att Ford medvetet förhåller sig till sin tradition: han skriver här med och mot den Hemingway som redan 1928 gav ut novellsamlingen "Men without women". I Fords bok finns den långa novellen "Svartsjuka", som hör till det bästa han skrivit; vad som "händer" i novellen är att en tonårspojke skall åka från sin far till sin mor. På en landsbygdsbar blir han vittne till ett skottdrama, då en berusad indian mejas ned av polisen.

Det är det hela. Men runt denna händelse, som skildras över två-tre sidor, växer en galax av betydelser ut. Det handlar om alla sorters binära motsättningar: manligt/kvinnligt, landsbygd/stad, indian/vit, och så vidare. Men skottdramat är tragiskt nog inte ens särskilt avgörande: om några dagar är det glömt. Ford gör en sorts längdsnitt genom ett ögonblick. Effekten av novellen ligger i allt det som samlas i en kort stund och som inte låter sig överblickas. Det är detta längsnitt som i sig blir till en sorts "realism".

Samma teknik återfinns gång på gång i det bästa av den nya svenska novellkonsten, som naturligtvis har sin egen tradition - författare som hela tiden är osynligt närvarande är den Thorsten Jonsson som skrev "Fly till vatten och morgon" (1941) liksom Olov Jonason, författaren till "Parabellum" (1943). Men om de på sin tid var påverkade av Hemingways (och andras) "isbergsteknik" har något förändrats hos de nyare novellisterna: snarare än att något är dolt under ytan är allt här synligt, närmast plågsamt starkt upplyst. Ändå blir de bästa novellerna djupt gåtfulla.

Ett utmärkt exempel på detta hittar man i Jerker Virdborgs novell "In" i debutboken från i år. Två män ger sig ut på en nattlig expedition, för att av alla saker leta reda på ett gosedjur ett barn tappat genom ett tågfönster. De måste söka i en järnvägstunnel, varför det hela sker om natten när trafiken är låg. De hittar också mjukdjuret, men dessutom råkar de finna ännu en tunnel som löper rakt in i berget, förmodligen ett militärt beredskapslager. Allt som sker är begripligt, psykologiskt trovärdigt, "realistiskt". Men kring hela berättelsen slår ett mörker ut som är svårt att återföra på handlingen. Själva längdsnittstekniken känns igen: det som berättas eller antyds är i sig tragiskt, men inte obegripligt.

Helheten blir något annat.

Andra tydliga drag i den nya novellistiken är dels att den söker sig utanför de mondäna innerstadsmiljöerna, dels den starka betoningen av rumsligheten. En grundhandling man hittar hos så gott som samtliga av de ovan nämnda är hur ett rum rent bokstavligt invaderas av någon utifrån: som i Gunnarssons "februari", Virdborgs "Henry Linda Irene" eller Cecilia Davidssons "Oväder på det nya året" i "Utan pengar, utan bikini".

Rummet har förstås alltid varit en tacksam metafor för livet, men det är något särskilt med hur de rum som skildras är utmejslat realistiska, begripliga, upplysta, lika befriade från all obegriplighet som någonsin popkonstens cyklar och soppburkar. Hos Virdborg är det en medelklassvilla i landsorten, hos Gunnarsson ett hyreshus i storstaden, hos Davidsson ett hus på landet. Vanligheten som monument. Upplysta miljöer som ändå ligger i medieskugga. In i denna miljö kraschar så något i sig lika vanligt, lika vardagligt, men själva sammanställningen - något vanligt som inte hör hemma i det vanliga - blir oftast absurd. Och här börjar man ana en gemensam strategi.

I sin grundläggande "Postmodern fiction" från 1987 gör Brian McHale en intressant uppdelning. Den modernistiska prosan, skriver han, handlar oftast om världens obegriplighet. Ingenting beter sig så som man skulle kunna vänta sig, allt har blivit främmande - utom jaget, den enskilda individ som ofta får guida oss genom en labyrintisk omvärld. Jaget är intakt, världen osammanhängande.

I den prosa som låter sig beskrivas som postmodern sker något annat, som kan se ut som raka motsatsen: världen är närmast skrämmande begriplig och tydlig, medan däremot huvudpersonens föränderliga jag skaver mot all denna verklighet. På sin akademiska prosa skriver McHale att det handlar om att "introducera en främmande rymd inuti den välbekanta, eller att skapa ett mellanrum mellan närliggande rum där ingen sådan förbindelse föreligger".

Det hela blir tydligare när man ser det omsatt i god novellkonst. En dammsugarförsäljare kan onekligen te sig som allt annat än postmodern, men hans närvaro utgör ett underligt hot i Gunnarssons berättelse, och han fungerar onekligen som en "agent" som kopplar samman de närmast hermetiskt slutna rum och liv som innan hans besök inte hade något med varandra att göra.

Eller för att låna Talkings Heads beskrivning av vad man brukar kalla den "postmoderna erfarenheten":

 

And you may find yourself in

a beautiful house, with a beautiful wife

And you may ask yourself: - Well ... How did I get here?

(...)

And you may ask yourself

What is that beautiful house?

And you may ask yourself

Where does that highway go?

And you may ask yourself

Am I right?... Am I wrong?

And you may tell yourself

MY GOD!... WHAT HAVE I DONE?

("Once in a lifetime")

 

För mig handlar denna lysrörsklara dager i novellerna om detta: där en obegriplig värld förr var problemet är det världens till synes oövervinnerliga begriplighet, svårigheten att över huvud förändra något, som i dag närmast får jaget att utplånas. Så kan en beskrivning av det skifte som ägt rum i den nyare kortprosan se ut.