JOYCEDOLKEN I HJÄRTAT

Ett samtal med Robert McLiam Wilson

 

 

När vi på folkomröstningens morgon kliver ut på gatan hänger helikoptrarna som alltid över staden. Men på bergssidan har någon under natten skrivit vi säger ja med tio meter höga bokstäver. Under hyrbilens vindrutetorkare sitter en pamflett. Till vår förvåning är den inte politisk, utan religiös. Den säger att man måste välja. Vill du tillbringa evigheten i himlen eller helvetet? Tja – vad svarar man på det? Himlen, tack? Den sortens val är inga val.

 

– Vill ni sitta här eller där?

Robert McLiam Wilson ser klurig ut. Det gör han ofta. Vi står i hans vardagsrum, och han pekar på de bägge kyrkbänkar som utgör en del av möblemanget. Han berättar att den ena bänken är från en katolsk kyrka och den andra från en protestantisk. Vilken är vilken? Till hans besvikelse gissar vi rätt med en gång. Alltså sätter vi oss i den protestantiska bänken.

Han har nyss kommit hem från Paris och ska snart tillbaka igen: hans böcker har blivit omåttligt populära i Frankrike (»så jag är en fransk författare nu»). Han berättar om en pratshow i fransk tv där han »gjorde sin rap». Programledaren hade råkat nämna Margaret Thatcher, vilket fick Wilson att komma loss. Han blev mycket frispråkig.

– Jag talade som om jag befann mig här, i mitt eget vardagsrum, vilket tydligen chockerade en del. Somliga författare verkar tycka att man kan dela upp sig, skilja på ett privatjag och en offentlig sida av sig själv, men jag håller inte med. Det här är jag, så tycker jag, jag kan ändra mig men detta är mina åsikter.

 

Just oviljan att dela upp sig och sitt språk blir tydlig när han talar, han vill pressa det engelska språket till dess gränser: samma mening kan innehålla ett exuberant och ett  felicitous såväl som ett fuck! Resultatet är bitvis briljant konversationskonst. I Jante skulle man kalla det att »svänga sig med ord». Men allt är ytterst genomtänkt och uttrycker en erövringslusta som kan leda tanken till tidiga svenska arbetarförfattare.  Språket är mitt om jag tar det. Jämförelsen med den svenska traditionen är också något som Wilson själv tycks känna igen. Han kommer från Turf Lodge, en arbetarstadsdel i västra Belfast.

– Jag är född 1964. Min mor är från staden, men vem min far är vet jag faktiskt inte; jag kom till »på fel sida filten», som man säger på engelska. Visst är det ett underbart uttryck? Jag har alltid känt mig lite som Edmund i Kung Lear:

 

Vi bastarder,

Som, när en het natur sig njutning stjäl,

mer märg och livskraft få,

än den som åtgår

Uti en vanlig, tråkig äkta säng

 

Om min »härkomst» vet jag alltså tack och lov inte så mycket. På min mammas sida finns det såväl en morfar som kämpade i första världskriget på britternas sida som en gammal ira-kämpe till farfar. Det är så mycket jag vet. Min styvfar – »mr Wilson» – har skotskt påbrå. Mitt mellannamn, McLiam, lade jag till för att skilja mig från alla andra Robert Wilsons, till exempel den berömde teatermannen… det betyder ordagrant »Wills son». Jag har ingen far men två fadersnamn. Vad säger ni om det?

Återigen samma lust att inkorporera, erövra; namnet rymmer både en irländsk och en skotsk, det vill säga protestantisk, sida – som betyder samma sak. Att strunta i gränser är mer än en provokation. I McLiam Wilsons fall rör det sig om en hel estetik. Och det var just denna hänsynslösa, roliga och chockerande stilblandning som gjorde att hans debutroman Ripley Bogle slog ned som en bomb när den utkom ödesåret 1989.

Romanen handlar om en irländsk uteliggare i London som sakta svälter till döds. Genom hans hungerfebriga hjärna passerar barndomen och uppväxten i det katolska fattig-Belfast under ett sönderslitet sjuttiotal: fadern ihjälskjuten, Ripley själv utkastad ur hemmet för sin förälskelse i en jämnårig protestantisk flicka, ofrivilligt samröre med ira. Alltsammans avfattat i en sprudlande, grotesk och vansinnigt underhållande prosa med drag av såväl Joyce som Dickens. Språket känns nästan anakronistiskt i sin sirlighet: ämnet är brutalt samtida. Här ett smakprov, där Ripley vaknar på sin bänk i Hyde Park:

 

Nej! (Vaknar. Det begynner.) Aagh! Umph! Blleeuurrgh! Whoooo! Hrmth. (Han rör sig.) Whhhuughh! (Han frågar. Han söker.) Whaargh? (Hans veka hjärna utsänder medvetandets simmiga signaler.) Yynneeaakkttchhk! (Och hjärnans träd skall bära frukt.) Whaa? (Om än långsamt.) Gud! (Han reser sig till halvsittande.) Jesus! (Den rättfärdiga sömnens sakrament glider ur hans grepp.)

 

– Sambandet mellan stilen och innehållet var mycket viktigt för mig, säger Robert. Huvudpersonen Ripley är gatsmart, han har en stark arbetarklassidentitet, men har skaffat sig en gedigen utbildning. Hans språk går inte ihop, det ska avspeglas i romanen. Världen går inte ihop. Boken skrevs i England på åttiotalet, då även de radikala författarna hade distanserat sig från den svarta indignationsroman som engelska arbetarförfattare skrev under femtio- och sextiotalet. Den samhällskritiska litteraturen på åttiotalet skulle handla om yuppies och karriär, hela framgångssjukan. Men för mig handlade åttiotalet i första hand om en sak: fattigdom. Om jag skrivit berättelsen om Ripley rakt och realistiskt hade ingen lyssnat. Folk visste hur jävligt det hade blivit i stora delar av samhället; men de vet också precis hur fattigdom brukar skildras, vilket gör en sådan skildring ofarlig.

 

De erfarenheter som skildras i Ripley Bogle ligger inte särskilt långt från Robert McLiams eget liv. Som sextonåring blev han själv utslängd hemifrån, av samma skäl som sin huvudperson. De följande åren blev helvetiska, med nattliga brandvakter och tillfälliga boningar i rivningskåkar. Men han lyckades sköta sitt skol­arbete, fick ett stipendium till Cambridge och finansierade sina studier med påhugg på byggarbetsplatser i London. »Dit skall man gå om man vill träffa irländare i förskingringen.»

– Radikala människor här brukar vara kritiska till skolsystemet. Men jag förstod hela tiden att utbildning var enda räddningen. Att »svika sin bakgrund» och kravla sig upp i lägre medelklass tycktes mig just då inte direkt förkastligt.

 

Ripley Bogle är en drabbande berättelse, om skuld, om fattigdom, och i hög grad om »två städer» – Belfast och London. Anspel­ningarna på Dickens är långt ifrån slumpmässiga; själva titeln på debutromanen låter dickensk. McLiam Wilson återkommer också hela tiden till två namn, Dickens och Tolstoj.

– Dickens var en idiot, men skrev inte en enda mening som inte sjunger. Den stora, spretiga artonhundratalsromanen utövar en stark lockelse. Man kan invända att det är en gammal form: men världen blir ju alltmer artonhundratalsliknande, tänk bara på Thatchers England! Jag är överväldigad av artonhundratalets litteratur, jag bär den som en stor överrock – men jag har Joyce­dolken i hjärtat. Har den väl huggit så sitter den. Det är dessa två, motstridiga traditioner som det gäller att förena. I Ripley Bogle gjorde jag ett seriöst försök att pastischera, eller till och med att parodiera Joyce. Men samtidigt var det ett försök att befria honom: hans verk hade blivit så annekterade av det man kan kalla »Irlandsindustrin», turistfällan…, vilket är löjligt med tanke på vad Joyce ansåg om kulten av det keltiska. Om han nu skrivit den fulländade romanen, varför skulle man överhuvud bry sig om att skriva en till? Det var egentligen Tolstoj, och med honom inflödet av artonhundratalets litteratur, som befriade mig från den krampen. Och sedan inser man att man inte kommer att bli Tolstoj heller. Oh Fuck!

– Jag menar verkligen det här, säger Robert: den som läst Krig och Fred vill inte slå ihjäl någon. Man lär sig att bli feg och att feghet är något underbart. Det finns inga visuellt minnesvärda stycken i Krig och Fred, den är ett enda långt, sammanhängande block av berättande, av innehåll. Ändå är den befriande.

 

Våren 1992 gav Robert McLiam Wilson ut två böcker: dels den mycket lågmälda Manfred’s Pain, om en gammal judisk man i London – ett medvetet försök att skriva något helt annorlunda än den föregående romanen – dels det mycket välskrivna dokumentärreportaget The Dispossessed, om utslagna i nyfattigdomens Storbritannien. Under ett år reste han tillsammans med fotografen Donovan Wylie runt i London, Glasgow och Belfast, gjorde intervjuer och dokumenterade utvecklingen efter Thatcher. Om Manfred’s Pain talar han inte gärna; den betraktar han som ett misslyckande (fast fransmännen håller inte med). The Dispossessed är dock en bok som ännu verkar ligga honom varmt om hjärtat.

 

Hur ser du på sambandet mellan skönlitterärt skrivande och ett mer dokumentärt?

– Det här kanske hänger samman med arbetarklasserfarenheten… Jag hade ju möjligheten att skriva om något som andra sket i, så jag tänkte helt enkelt: »Varför inte?» Det har varit likadant med de tv-program jag gjort: jag har fått möjligheten, folk ville att jag skulle göra det, så varför inte? Jag gjorde nyligen en tv-film om vedergällningsattackerna under den så kallade »vapenvilan» före folkomröstningen: då skedde fyrahundra överfall, folk blev svårt misshandlade, men ingen skrev om saken – det var vad man menade med »fred». Jag kallade tv-filmen »Basebollens betydelse för nordirländsk politik». Vi spelar inte särskilt mycket baseboll i Belfast, men av någon anledning säljs det en massa slagträn…

– Det var likadant med The Dispossessed. Den handlar egentligen om thatcherismens slutfas. Jag kunde sitta och se på tv, och plötsligt känna hur blodet kokade inför allting som plötsligt höll på att bli etablerade sanningar, som detta att det inte finns fattiga i Storbritannien – eftersom de flesta ju har tv. Så jag tänkte: varför inte skriva om den saken? Men jag anser att arbetet med dokumentärboken slog ihjäl Manfred’s Pain. Jag skrev dem samtidigt och energin räckte bara till en bok. Men The Dispossessed är den enda bok jag kommer i närheten av att vara lite stolt över.

 

Ripley Bogle är på många vis en första bok. Den lever på sin höga temperatur och våldsamma energi. Men det var med Eureka Street (1997) som McLiam Wilson slog fast sin position som en av de centrala, nya irländska författarna. Romanen handlar om två vänner, naturligtvis varandras motsatser. Chuckie är protestant, en fattig sådan, i sina egna ögon såväl som i andras själva urtypen för en förlorare. En dag bestämmer han sig för att bli rik. Och den process han sätter igång kommer att förändra livet för såväl honom som alla andra, men på helt andra sätt än han tänkt sig. Hans vän Jake, katoliken, är en mycket sentimental man som ständigt släpar på ett brustet hjärta. Boken utvecklas till en bred, bråkig och bitvis skamlöst rolig pikareskroman med Belfast som egentlig huvudperson. Den rymmer också ett antal nidporträtt av kända politiker som Gerry Adams liksom ett fullkomligt lustmord på Seamus Heaney. Man ser klart inflytandet från författare som Mann, Dickens, Hasek. Romanen är en sorts »Felix O’Krull», om förmågan att ta sig fram mot alla odds.

Men mitt i boken kommer så ett fullkomligt oväntat kapitel: en bomb exploderar i en servering och resultatet skildras ned till minsta grymma detalj. Kapitlet slutar:

 

En person, eller flera, hade beslutat att handling var av nöden. En del historier kortades av. En del hade avslutats. En handfast redigering hade utförts.

Det hade varit lätt.

De sidor som följer har vita fläckar. Texten är glesare, staden har blivit mindre.

 

Sedan fortsätter romanen, men inte »som om ingenting hade hänt». Något har hänt. Handlingen har glapp. Det rör sig inte om en litterär spetsfundighet. Frånvaron av alla de mördade är en förlust för helheten. Wilson vill visa hur den politiskt sterila terrorismen slår hål i den vardag och den mänskliga samvaro som är den enda verklighet som räknas.

– Inspirationen till kapitlet kom faktiskt från Ingmar Bergmans Jungfrukällan. En flicka våldtas och mördas – och vad resten av filmen gör är att visa oss den fruktansvärda frånvaro som brottet och döden skapar. Det är vad som präglat Belfast under flera decennier. Verkligheten har lämnat den politiska dogmatismens fiktioner bakom sig – och terrorn kan bara skapa tomrum, revor i den sociala vävnaden. Vapenvilan blev till slut en realitet därför att alltfler människor framhärdade i att leva sina liv som om terrorn inte fanns. Det är vad Eureka Street handlar om. Samtidigt måste man erkänna att det politiska våldet kan framstå som ett ont mirakel. Någon har bestämt sig för att någon annan inte ska få finnas. Det är oerhört. I Ripley Bogle finns en passage om hur huvudpersonen längtar efter att få vara svensk. Jag skulle hellre vilja vara det ni inte vill vara än det jag är. Försök inte förstå Belfast alltför väl. Det kan smitta.

 

Man brukar beskriva det litterära uppsvinget på Irland som ett uppsving för den »urbana» prosan. Eureka Street är ju också en roman om själva staden Belfast, snarare än om några av dess invånare.

– Under sjuttio- och åttiotalen var det poesin som var den centrala litteraturen på Nordirland. Som ni vet är jag, milt talat, inte särskilt förtjust i Ulsterpoesin. Fan, den är nostalgisk, den är sentimental och skuldmedveten, den handlar bara om vesslor och häckar. Det är som när ett nytt band slår igenom, under ett års tid måste man lyssna till arton grupper som låter likadant. En poet kan mycket väl vara född i en förort som Andersontown och aldrig ha sett en påsklilja i hela sitt liv – och ändå känna sig tvungen att skriva om »landet», för det är så poesi ska se ut.

– Staden är något annat. En stad där människor inte blandas – där man inte tvingas att konfronteras med helt andra livsstilar än sin egen – är inte en stad. »Staden» är egentligen motsatsen till »Nationen», som bygger på att man är lika. Just städer av Belfasts storlek känns alltid som hemma, jag kan åka till Stuttgart och känna mig hemma, likdant med Helsingfors eller Stockholm. Verkligt stora städer, som New York eller London, kan vara hur intensiva som helst: hur fascinerande det än är att vistas i dem ger de mig inte samma frisson som de mellanstora.

– Romanen, skrivandet av romaner, är intimt sammanflätat med framväxten av större städer, med utvecklingen av demokratin. Det där hänger ihop: med den plats författaren rör sig på, och med vad han eller hon ser.

 

Robert drar cellofanen av ännu ett paket Rothman’s silk cut. Han kan tala hur länge som helst, han finner sin glädje i orden och han är naturligtvis en lysande konversatör. Man lyssnar gärna, eftersom han själv förmår lyssna. Till skillnad från så många ordglada människor verkar han genuint intresserad av andras åsikter. Det sneda solsken som glider in genom fönstret mot gatan skiktas genom lager efter lager av cigarettrök, och stämningen i rummet blir närmast högtidlig. Vi sitter ju faktiskt i kyrkbänkar. Robert känner av det, gör en av sina karakteristiska tvärvändningar:

– Men ni begår ett misstag om ni tror att jag skulle vara särskilt »vänster». Jag är långt ut till höger … rasistisk, girig, självupptagen ... som de flesta är. Ingen vill väl hjälpa nån annan, egentligen? När jag säger nåt som låter »vänster» så är det ju för att jag vet att jag borde … och det är ju som det ska, förstås. Jag har, och man ska ha, en liten vänsterredaktör i skallen som redigerar det man tänker. Kolla, jag fick en massa pengar! Nu ska jag… vänta, dom där andra behöver nåt också. Jävlar. Jag är så höger att jag blir rädd. Min poäng är att demokratin, pluralismen i ett demokratiskt samhälle, har ett inslag av uppfostran i det att man måste ta hänsyn till helheten. I Storbritannien skulle en majoritet idag rösta för dödsstraff. Parlamentsledamöterna kommer däremot aldrig att rösta för ett återinförande. Och det vet folk, de accepterar det, därför att de är för denna sorts sociala uppfostran. Romanen rör sig på en sådan scen – där man spelar ut sitt privata mörker och sitt privata ljus.

– Min nästa roman kommer att bli min första. Nu är lärlingskapet slut. Jag skulle vilja skriva en liten essä om mänskliga rättigheter, och frågan är om det inte ska med i en roman i stället – liksom det faktum att jag har upptäckt att man blir fet av rasism. (Det är sant!) Det kanske får plats. Jag känner mig generösare numera, när det gäller vad man får och inte får göra i en roman. Jag skulle vilja skriva en roman om medborgarskap – hur man skapar sin egen tillhörighet. Att vara född i Belfast skapar en underlig identitet – såväl Dublin som London ligger där borta. I mitt pass står det att jag är »brittisk medborgare», men det stämmer inte. Jag är brittisk undersåte. Nordirland har ingen författning, och därför är vi inte heller medborgare. Allt detta flyter omkring i min nästa bok. Den handlar om delaktighet.

– Jag har alltid varit fascinerad av bastarder. Det är inte så konstigt, med tanke på att jag inte vet vem min egen far är… De­mo­kratin är en bastard, den handlar om just detta, att få olika saker att hänga ihop. Romanen är en bastard, kanske den störste av dem alla. Den var länge föraktad, och jag älskar den för det.

 

Det har hunnit bli sen eftermiddag. Vi följer med Roberts fru Mary Ann när det blir hennes tur att gå och rösta. Vallokalen ligger bara några kvarter bort i en liten grå skolbyggnad, insprängd bland Belfasts alla röda tegellängor. Över hela staden härskar vad som måste beskrivas som ett intensivt lugn. Varm vårkväll, samma lukt av solvarmt grus som på vilken svensk skolgård som helst. Två äldre kvinnor träffas utanför porten, en på väg ut och en på väg in: de börjar diskutera vad de ska laga till middag. »Paradisisk är inte stunden, men från dråp och bränder förskonad.» En plats som för ett ögonblick är här som är där som är varsomhelst som är hela världen.

 

  

romaner av Robert McLiam Wilson

Ripley Bogle, 1989 (på svenska 1999)

Manfred’s Pain, 1992

Eureka Street, 1998 (Eureka Street, 1997)

 

journalistik

The Dispossessed (1992)

 

 

Ur Joyce bor inte här längre, s. 202-213

(Återges med tillstånd av medförfattaren Stephen Farran-Lee)

 


 

I boken behandlas även författarna

 

Dermot Bolger

Clare Boylan

Roddy Doyle

Anne Enright

Anne Haverty

Pat McCabe

Eoin McNamee

Nuala NiDhomnáill

Joseph O'Connor

Glenn Patterson

Colm Tóibín